ΜΑΡΙΑ ΓΑΒΑΛΑ

Ο καθένας πεθαίνει μόνος του – Για την ταινία «Τρελή αγάπη» της Jessica Hausner

«ΤΡΕΛΗ ΑΓΑΠΗ ή ΤΡΕΛΟΣ ΕΡΩΤΑΣ ή ΑΠΛΩΣ ΤΡΕΛΑ; » Ιδού η πρώτη αμφισημία, η πρώτη σπαζοκεφαλιά: η ταινία της Jessica Hausner (γενν. το 1972) αναφέρεται στη γνωριμία του ποιητή Χάινριχ φον Κλάιστ με την Εριέττα Φόγκελ, στη σύντομη φιλία τους και στον τραγικό θάνατό τους που συνέβη, στις 21 Νοεμβρίου 1811, στη λίμνη Wannsee, κοντά στο Βερολίνο. Ο ποιητής σκότωσε με πιστόλι τη φίλη του και στη συνέχεια αυτοπυροβολήθηκε. Ήταν τριαντατεσσάρων χρόνων. Την ίδια ηλικία είχε και η Εριέττα Φόγκελ.

«Αν κάποιος επιρρεπής σε φιλολογικά προσκυνήματα τύχει να βρεθεί στο Δυτικό Βερολίνο, δεν έχει παρά να πάρει την ταχεία αμαξοστοιχία S-Bahn, μέχρι τον σταθμό Wannsee, τον τελευταίο πριν από το τέρμα. Θ’ αφήσει δεξιά του τη μεγάλη λίμνη του Wannsee, θα περάσει τη γέφυρα και θα βγει στην όχθη της μικρής λίμνης Wannsee. Ψάχνοντας λίγο ανάμεσα στα δέντρα, θα βρει τον τάφο του Kleist. Τίποτα δεν δείχνει πως η Henriette Vogel είναι θαμμένη δίπλα του. Αναμφίβολα, εδώ βρίσκεται κι αυτή, όμως η ανωνυμία του τάφου της ίσως να εξηγείται από το σκάνδαλο που είχε διαδοθεί σ’ όλη την Ευρώπη, εκείνον το χειμώνα του 1811. Γιατί εκείνη την 22α Νοεμβρίου του 1811, ένας φόνος και μια αυτοκτονία τάραξαν την πρώιμη χειμερία νάρκη των ενοίκων του πανδοχείου Stimming. […]» Αυτά γράφει σε ένα προλογικό σημείωμα ο Γάλλος συγγραφέας Michel Tournier, σε μια χρονική στιγμή που τοποθετείται ολοφάνερα προ της πτώσης του Τείχους. (1)

Στις 10 Νοεμβρίου 1811, ο Heinrich von Kleist γράφει στην εξαδέλφη του Marie von Kleist με την οποία ήταν ερωτευμένος. « Σ’ τ’ ορκίζομαι, μου είναι τελείως αδύνατο να εξακολουθήσω να ζω. Η ψυχή μου είναι τόσο πληγωμένη, ώστε, πίστεψέ με, δεν μπορώ να βγάλω το πρόσωπό μου απ’ το παράθυρο, χωρίς να με πονέσει το φως του ήλιου». (2) Και παρακάτω: « Επειδή, από την πιο τρυφερή νεανική μου ηλικία, πάντα προσπάθησα να καλλιεργήσω αδιάκοπα, με τις σκέψεις και τα έργα μου, την ομορφιά και την ευγένεια, έχω γίνει τόσο ευαίσθητος, ώστε οι παραμικρές προσβολές της καθημερινής ζωής να μου προξενούν διπλή και τριπλή οδύνη».

Πολλά ήταν τα προβλήματα, τόσο στην ιδιωτική και κοινωνική ζωή του όσο και τα σχετικά με την καλλιτεχνική του ταυτότητα – ανάμεσά τους η ασυμφωνία του με τα άλλα μέλη της οικογένειάς του, η αγωνία του πως οι οικείοι του τον θεωρούσαν ένα άχρηστο μέλος της κοινωνίας, η βαριά και μακρόχρονη κατάθλιψη λόγω της κακιάς υποδοχής που συναντούσε το έργο του –, τα οποία εμπόδιζαν τον ποιητή να ζήσει. Εξίσου αρνητικό ρόλο έπαιξε και η συμμαχία που σύναψε ο Γερμανός βασιλιάς Φρειδερίκος Γουλιέλμος ο Τρίτος, με τους Γάλλους. «Τι απομένει να κάνει κανείς ακόμη, στο πλευρό ενός βασιλιά που συνάπτει τέτοιου είδους συμμαχίες;» αναρωτιέται παρακάτω, στην ίδια πάντοτε επιστολή προς την εξαδέλφη του. Και σε μια δεύτερη επιστολή, πάντα προς το ίδιο πρόσωπο, διαβεβαιώνει: «Στη διάρκεια της παραμονής σου στο Βερολίνο σε αντικατέστησα με μιαν άλλη φίλη· αλλά αν αυτό μπορεί να σε παρηγορήσει, δεν σε αντικατέστησα με κάποια που θα ήθελε να ζήσει μαζί μου, αλλά με μία, που με τη συναίσθηση πως θα της είμαι το ίδιο λίγο πιστός, όπως σε σένα, θέλει να πεθάνει μαζί μου».

Και παρακάτω: «Λάβε υπόψη σου πως βρήκα μια φίλη που η ψυχή της φτερουγίζει σαν μικρός αετός, κάτι που δεν έχω ξαναδεί ποτέ στη ζωή μου· […] που μου δίνει την απερίγραπτη ευχαρίστηση να θέλει να σκοτωθεί τόσο εύκολα κι αμέριμνα σαν μια βιολέτα που την κόβει κανείς σ’ ένα λιβάδι· που εγκαταλείπει για χάρη μου έναν πατέρα που τη λατρεύει, έναν άντρα που της ήταν τόσο μεγαλόψυχος ώστε να μου την παραχωρήσει και ένα παιδί πιο όμορφο κι από τον πρωινό ήλιο: και τότε θα καταλάβεις πως η μόνη χαρούμενη έγνοια μου είναι να βρω έναν τάφο αρκετά βαθύ για να χωθώ μέσα, μαζί της».

Προς το τέλος της ταινίας της Αυστριακής Jessica Hausner – την οποία είχαμε ξεχωρίσει πριν από μερικά χρόνια λόγω της πικρής, ειρωνικής και αμφίσημης ταινίας της «Lourdes»-2009, που αφηγείται το προσκύνημα μιας ομάδας πιστών στην Παναγία της Λούρδης και στο «θαύμα» της θεραπείας μιας παράλυτης νεαρής γυναίκας – υπάρχει μια σκηνή που

είναι από τις πλέον καθοριστικές του τωρινού εγχειρήματός της. Στην όχθη της λίμνης, ο Κλάιστ υψώνει το όπλο του, σημαδεύοντας τη σύντροφό του στον θάνατο Εριέττα Φόγκλερ. Εκείνη στρέφεται προς αυτόν επιχειρώντας να του πει κάτι. Ένας αιφνιδιαστικός πυροβολισμός θέτει τέλος στην οποιαδήποτε λεκτική απόπειρα της γυναίκας. Δεν βλέπουμε την πτώση της στο έδαφος. Το σώμα της παραδίδεται αθέατο στον θάνατο. Το μαύρο αντικαθιστά την εικόνα. Η Εριέττα Φόγκλερ έχει χαθεί για πάντα από την αφήγηση, συνεπώς και από το οπτικό μας πεδίο. Χωρίς να της δοθεί καμιά άλλη ευκαιρία. Μένουμε με την απορία: αλήθεια, τι σκόπευε να πει η γυναίκα στον εκτελεστή της; Μήπως, την τελευταία στιγμή, έχοντας μετανιώσει, προσπάθησε να τον αποτρέψει από τη συνέχεια; Ή μήπως, ενόψει του θανάτου της, ετοιμαζόταν να του απευθύνει ένα μεγάλο ευχαριστώ; Αποτόλμησε να εκλογικεύσει τα πράγματα ή δοκίμασε να δοξάσει την παράνοια, λίγο προτού παραδοθεί ολοσχερώς σε αυτήν; Αμέσως μετά, βλέπουμε – πλάτη και όχι μετωπικά– τον Κλάιστ να τοποθετεί το πιστόλι στον κρόταφό του. Αγωνιούμε για το πώς η σκηνοθέτης θα καταδείξει την τραγική κατάληξη ενός ανθρώπου. Δεν ακούμε παρά τον κούφιο ήχο που βγαίνει απ’ την κάννη του όπλου. Το χέρι του αυτόχειρα οπλίζει ξανά. Το όπλο τοποθετείται ξανά στον κρόταφο. Καινούρια αγωνία του θεατή, καινούριος κούφιος και διαψευστικός ήχος από την κάννη του πιστολιού. Η εικόνα σβήνει σε μαύρο, βυθιζόμενη σε μια αργόσυρτη ειρωνεία, σε ένα πικρό μαύρο χιούμορ, ενώ σβήνει κι η αγωνία του θεατή, χωρίς όμως να εξανεμίζεται η απόλυτη και αδιάσειστη βεβαιότητα. Το γεγονός, πάνω απ’ όλα, είναι αυτό που μετρά, το οποίο είναι αληθινότερο της αλήθειας. Αυτό που έχει συμβεί τον Νοέμβριο του 1811 στη λίμνη Wannsee, κοντά στο Βερολίνο, δεν διαγράφεται, δεν εξανεμίζεται. Κι αυτή η μικρή μαύρη, τραγική και ταυτοχρόνως γκροτέσκο λεπτομέρεια, μαζί με μια σειρά άλλων λεπτομερειών, της ίδιας πάνω κάτω τάξεως σημασιών, διαφοροποιούν το εγχείρημα της Hausner και το απομακρύνουν από κάθε απλή και κοινότοπη καταγραφή ενός ιστορικού/λογοτεχνικού γεγονότος και κατ’ επέκταση από μια συνήθη, απλοϊκή και κοινότοπη, ταινία εποχής. Όμως, κατά παράδοξο και θαυμαστό τρόπο, η εποχή, η συγκεκριμένη εποχή των γεγονότων, του ρομαντικού Βερολίνου είναι εκεί. Απολύτως παρούσα και καθοριστική.

Είναι οι εκπρόσωποι της γερμανικής αριστοκρατίας, άκαμπτοι σαν πέτρινα αγάλματα, τοποθετημένοι μέσα στα περίκλειστα σαλόνια τους, ανησυχώντας για την τύχη των προνομίων τους που κινδυνεύουν λόγω των νέων επιβαλλόμενων φορολογικών μέτρων. Αγωνιώντας, γενικώς, για την επιρροή που θα έχουν οι εισαγόμενες από τη Γαλλία επαναστατικές ιδέες. Η υψηλή κοινωνία των αρχών του 19ου αιώνα κινηματογραφείται σφιγμένη στο στενό κουστούμι της, στον ιδιαίτερο

γλωσσικό κώδικά της που δύσκολα γίνεται αντιληπτός από κάποιον μη γερμανόφωνο, μέσα στην παγωμάρα ενός σκηνικού εξαιρετικά επιμελημένου, έτσι ώστε να εκπέμπει την αίσθηση της ασφυξίας. Κάτι που δεν μπορεί να μετριάσει η επιμονή της μουσικής των αυτοσχέδιων οικογενειακών κονσέρτων, κάτι που δεν καταφέρνουν να απαλύνουν τα με εξαντλητικό τρόπο επαναλαμβανόμενα Lieder πάνω σε στίχους του Γκαίτε. Όσες φορές κι αν η Εριέττα παίξει πιάνο, τραγουδώντας συγχρόνως (παραδίδοντας στη συνέχεια τη σκυτάλη στην κόρη της) τη «Βιολέτα» του Μότσαρτ ή το «Wo die Berge so blau» του Μπετόβεν, η μουσική δεν έχει την οποιαδήποτε κατευναστική επίδραση. Απλώς υπογραμμίζει, μηχανικά και άνευρα, το ατσαλάκωτο status, τo τελετουργικό μιας ομάδας που αποτελείται από αυτόματα, από θλιμμένες μαριονέτες. Από φαντάσματα εν τέλει. Κι αυτή η αίσθηση της παρουσίας, της αργής και ιερατικής κίνησης φαντασμάτων είναι ένα από τα κυρίαρχα μοτίβα σε όλη την εξέλιξη της ταινίας. Ο επίσημος ή ανεπίσημος, ο κοσμικός ή ιδιωτικός χορός οπτασιών, προοικονομεί την εξίσου φασματική, ξεφλουδισμένη, απογυμνωμένη, μεγαλοπρέπεια της πράξεως της διπλής αυτοχειρίας, στην όχθη μιας ειδυλλιακής λίμνης που αποτελεί μια εικόνα-επιτομή του ρομαντισμού.

Το αλλοπρόσαλλο, αινιγματικό και διφορούμενο της ιατρικής διάγνωσης (έχει ή δεν έχει καρκίνο;) που αφορά την κατάσταση της υγείας της Εριέττας, η οποία δείχνει να λάμπει από νιάτα, υγεία και ομορφιά, αλλά και να κατατρώγεται συγχρόνως από ψυχολογικά προβλήματα και συναισθηματική αστάθεια, έρχεται να επισφραγίσει και το γενικότερο επισφαλές κλίμα. Αυτό που επικρατεί σε ένα σπίτι, σε έναν χώρο, όπου κινείται τούτη δω η άκρως τακτική – πιστή, υπάκουη, καλοσυνάτη, δοτική, λιγομίλητη –, μπαφιασμένη και μπουχτισμένη από τη ζωή της γυναίκα. Η οποία , όχι μόνο εντυπωσιάζεται από τη μοίρα της μαρκησίας του Ο…, της ηρωίδας της ομώνυμης νουβέλας του Κλάιστ, αλλά και κυριεύεται, σε βαθμό παράνοιας, από την ακραία εγωτική ιδεοληψία του δημιουργού, ο οποίος δεν αντέχει να πεθάνει μόνος του, αλλά απαιτεί φορτικά, ντε και καλά, να τον συνοδέψει στον θάνατο μια γυναίκα.

Η αναφώνηση του συζύγου Φόγκελ, μετά την επισημοποίηση του διπλού θανάτου, «τελικά ήταν από έρωτα», ηχεί ως παράφωνη και κωμική επωδός. Ό, τι έγινε, σίγουρα έγινε λόγω αγάπης προς «Κάτι», μυστηριώδες, ανεξήγητο, αδιανόητο, άφατο και αδιάγνωστο. Πάντως, όμως, όχι λόγω ΕΡΩΤΑ. Όχι λόγω ερωτικού πάθους. Κανένας από τους δύο εμπλεκόμενους δεν μοιάζει να ενδιαφέρθηκε γι’ αυτό το τελευταίο. Ο Κλάιστ συνεχίζει να είναι ερωτευμένος με την εξαδέλφη του Μαρί, η οποία αποκρούει μέχρι τέλους την πρότασή του να τον ακολουθήσει στον τάφο, προτιμώντας να παντρευτεί τον εκλεκτό της καρδιάς της παρά να ενδώσει στο καπρίτσιο του εκκεντρικού συγγενή της. Δέχεται, ως λογική γυναίκα, την πρόσκληση γάμου και απορρίπτει την πρόσκληση θανάτου. Οι τροχιές των δύο εξαδέλφων δεν συμπίπτουν. Η δε καλή και συμπαθής Εριέττα, το κάνει ίσως επειδή φοβάται πως θα ροκανιστεί από την αρρώστια, ίσως όμως και για λόγους βαρεμάρας ή παθητικότητας, μην αποφασίζοντας να ταξιδέψει στη Γαλλία, όπου πιθανόν μπορούν να της δώσουν μια νέα διάγνωση και να τη θεραπεύσουν. Ακόμη, ίσως διότι ο θάνατος της κινεί την περιέργεια και τον θαυμασμό, ως μια πράξη και μια κατάσταση πέραν της μετριότητας στην οποία είναι συνηθισμένη. Μπορεί επίσης να το κάνει και λόγω του ότι «η ψυχή του ανθρώπου είναι άβυσσος». Νέτα σκέτα. Η Εριέττα, πάντως, στην πραγματικότητα, στις 20 Νοεμβρίου 1811, γράφει προς τον σύζυγό της Λούντβιχ: «Πολυαγαπημένε μου Λούντβιχ! Δεν μπορώ να υποφέρω άλλο να ζω. Μια σιδερένια μπάλα μου τσακίζει την καρδιά. Πες το αυτό αρρώστια, αδυναμία, ή όπως θέλεις, εγώ η ίδια δεν ξέρω πώς να χαρακτηρίσω το κακό που έχω μέσα μου. Το μόνο που ξέρω να πω, είναι πως ο θάνατός μου μού φαίνεται σαν η μεγαλύτερη ευτυχία». Τυφλή παραδοχή, σχεδόν θρησκοληψία, και ούτε ίχνος εκλογίκευσης ή διερώτησης ή ερμηνείας. Ενώ η Μαρί φον Κλάιστ, γράφοντας προς τον βασιλιά Φρειδερίκο Γουλιέλμο τον Τρίτο, ισχυρίζεται πως η Εριέττα είναι μια επιδειξιομανής και κενόδοξη γυναίκα που δεν στέκει πολύ καλά στα μυαλά της. Έτσι ο τίτλος «L’ amour fou» της ταινίας, με μια λέξη η οποία στην πλούσια γλώσσα μας μπορεί να μεταφραστεί «έρωτας όσο και αγάπη» – ο καθένας διαλέγει και παίρνει δηλαδή –, έρχεται να προλογίσει και να ολοκληρώσει ένα στοίχημα που θυμίζει ευφυή και πρωτότυπη σπαζοκεφαλιά, πολλαπλών εννοιών και ποικίλων αποχρώσεων.

Με μεγάλη ευχέρεια, ένας θεατής θα μπορούσε να μιλήσει για τη ρομαντική τραγικότητα ενός απονενοημένου διαβήματος, ενός παραλογισμού, για το αναπόφευκτο «άδειασμα» μιας γιγάντιας ύπαρξης που δεν χωρά σε τούτο τον στενό κόσμο, άρα επιλέγει το επέκεινα… Θα μπορούσε ακόμη και να της συγχωρήσει την εκκεντρική απαίτηση να επιζητεί και παρέα, μιας και συνηθίζεται να είμαστε επιεικείς με τις μεγαλοφυΐες. Ποιος όπως θα εμπόδιζε έναν άλλο θεατή, να στολίσει με αρνητικά πρόσημα τον κινηματογραφικό ήρωα που πλάθει η Jessica Hausner: ο οποίος είναι θύμα του εγωτισμού του και της παντελούς αδιαφορίας του για τους άλλους ανθρώπους που υπάρχουν γύρω του; Ή να θεωρήσει την παρτενέρ του ως μια εκκεντρική χαζούλα, που δεν γνωρίζει καν τι θα πει έρωτας, μιας και φαίνεται πως δεν τον έχει δοκιμάσει ούτε στα όνειρά της; Άλλωστε, η Ιστορία και η Τέχνη το έχουν αποδείξει επανειλημμένως, αφενός φέρνοντας στο προσκήνιο και στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος διάφορους ανώνυμους αλαφροΐσκιωτους ή, αφετέρου, «κατεβάζοντας» από το βάθρο τους γίγαντες του πνεύματος με προβληματικό και μεμπτό ανθρώπινο χαρακτήρα, όπως τον Βάγκνερ για παράδειγμα. Για την ιστορία, σημειώνουμε πως στη νεκροψία του ιατροδικαστή αναφέρεται πως η ιδιοσυγκρασία του εκλιπόντος ανήκε στον τύπο Sanguino Cholericus, και πως θα πρέπει να τον ταλαιπωρούσαν παροξυσμοί βαρείας υποχονδρίας. Αν προσθέσει κανείς στις εκκεντρικότητες της ιδιοσυγκρασίας του, μία ροπή προς θρησκευτικές εξάρσεις, μπορεί να βγάλει το συμπέρασμα πως ο αυτόχειρας έπασχε διανοητικά. Όπως και να ’χει…

…Το ευτυχές είναι πως η Hausner (η οποία, σύμφωνα με δηλώσεις της, πιστεύει πως η ταινία της είναι δοκίμιο πάνω στον έρωτα, θεωρώντας τον κατεξοχήν αμφιθυμικό συναίσθημα) επιχειρεί την οποιαδήποτε αιρετική κίνησή της ψυχρά, αποστασιοποιημένα, με φειδώ στα εκφραστικά της μέσα (επιλέγοντας τα στατικά πλάνα), «επιστημονικά», διακριτικά, καθόλου κραυγαλέα, αποφεύγοντας τον κίνδυνο να γελοιοποιήσει τους ήρωές της, τονίζοντας το τυχαίο, το καθεστώς των συμπτώσεων, παρεξηγήσεων και συγκυριακών επιλογών, αλλά και τη βεβαιότητα πως ο καθένας πεθαίνει πάντα μόνος του… Οργανώνοντας με μεγάλη ακρίβεια, αποφασιστικότητα και εξυπνάδα το υλικό της, προσφέροντας μια άψογη ως προς την εικαστικότητά της κατασκευή, μιλώντας για ψυχές που ζουν βασανισμένη ζωή και ποθούν ευτυχή θάνατο, χώνοντας παράλληλα το νυστέρι της στο υπογάστριο μιας συγκεκριμένης κοινωνίας και μιας εποχής. Οι συνδυασμοί λειτουργούν άριστα, με αποτέλεσμα μια από τις πλέον ενδιαφέρουσες ταινίες της χρονιάς.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1,2. Το προλογικό σημείωμα του Michel Tournier, όπως και τα αποσπάσματα των επιστολών και οι λοιπές συναφείς πληροφορίες είναι από την έκδοση: HEINRICH VON KLEIST, 4 ΝΟΥΒΕΛΕΣ, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 1986, σε μετάφραση και με σημειώματα του Θοδωρή Δασκαρόλη.